蔡明亮對李康生之臉的凝視

《無無眠》劇照，張鍾元攝影

2015年的《無無眠》影像，東京這「光之城」被蔡明亮用一列行駛中的夜車來顯像。序幕掀起時，一個尖銳、刺耳的警鈴聲，由遠而近，消防車迅速從一個偌大十字路口疾駛而過，燈號切換後，數以百計的行人在號誌下穿行而過。半空中，也有複雜的橋面交織著，紅僧行走在其中一個窄長通道，鐵灰色背景，赤足依舊，呼吸在低溫中顯得急促。下一幕，鏡頭鎖定進站的列車，隔著玻璃，乘客一一上車，車窗外還有另一列車也在等待著乘客。鄰旁列車離開視線，更遠更遠的一列車也開動了，鏡頭等速的移動，原來鏡頭也乘坐車上。廣播系統播報著行經路線與站名，等速前進的車廂外亮著「新本場」燈號，比鄰而行的車廂，一節節的陌生旅人，兩競速列車逐漸分道揚鑣，前往新本場的列車從下方穿過。沿路，只剩沒有焦距的風景，一條光帶、一片模糊的樹叢，如乘客望向窗外的晃神，沒有一則重要的訊息，放空的視線快速摩擦而過，筆直的護欄忽上、忽下。列車降速，廣播系統播報著一樣陌生的站名，車停靠下來，車體輕微搖動，上下車的乘客在晃動中顯影了。車子再度加速，住家、大樓、街道、公路快速甩在身後，所見的全是冷調的光，又是一段沒有任何焦距的過路風景，路過的、行經的、失神的，等列車突然闖入光之國度時，才驚覺新的一站又到了。來不急拴緊的光閘，讓光大量灌注在視網膜上，茫茫白、白茫茫，虹膜的調節跟不上列車的飆速 。

這是蔡明亮最鬆的時刻，對於運鏡方法、畫面構圖全鬆手了，他不導，也沒有人演，只有被列車擄走的鏡頭，當中沒有任何決定，眼睜睜地接受光擊，連曝光率都不管了，任由月台之間的距離來決定光襲的頻率，光閘開、瞳孔縮、光閘開、瞳孔縮，反應完全遲了半拍，即便已曝光過度的慘況仍不插手。一路上，可調整焦距的晶狀體也處於不負責任的狀態，聚焦、失焦任憑不靈光的睫狀肌控制著。蔡明亮把命運的遭逢完全交託給列車上的鏡頭，乘著列車加速、持恆、降速，不做決定。他唯一下的決定是——採用——這段長達五分鐘的影像，這段像是忘了關機、無心錄到的底片。這是《無無眠》一個與交通載具有關的鏡頭，這鏡頭把蔡命亮也載往一個全新的境界，對於「影像是什麼？」他已用這五分鐘底片做了最清晰的表述，他要把影像推到更邊緣、更無法被命名的邊界上，透過這看似失敗底片的使用。利用電子感光零件趕不上行車速度的落差，眼球調節光線的生理現象被模擬出來了。我們重新意識到眼球上有虹膜這個光閘，這是感光細胞沿著下視丘傳送信號到視叉上核的時刻。

這些自主神經的調節與自動排汗的交感神經一樣，《無無眠》另一個完全不受控制的畫面是三溫暖的鏡頭，李康生手托腮，靜靜地被密雲不雨的溼氣包圍著，敞開的毛孔，在他的臉、他的額頭滲出無數汗珠，整個降溫機制出現在李康生頭部，結實纍纍的巨大汗珠承不住重，像雨水一樣顆顆垂落，從額頭、眼溝、臉頰、鼻翼紛紛滑落，水珠掛在托腮的手、掛在下巴邊緣。

《無無眠》劇照，張鍾元攝影

《無無眠》類似1929年的紀錄片《雨》，沒有多餘的添加物，一個用下在阿姆斯特丹的雨把這座城市的風情表現出來，細長煙囪組成的天際線下有狹窄的街道與橋樑，伊文斯 （Joris Ivens, 1898-1989） 騎著腳踏車、搭上電車以各種速度沿路拍下街景，他的眼被一些不正經的畫面吸引，窗上的抽象水紋、水溝蓋上的粼粼反光，撐開傘骨的張力弧度、上百隻傘組成的移動圓點，伊文斯在大街小巷捕捉的就是這種上不了檯面的東西，不務正業卻鮮活無比。蔡明亮在這裡成了伊文斯的同類，不管在尖沙嘴、東京、馬賽哪個地方，他的眼只因採集奇妙的視覺遭遇而快活。他說：「電影為什麼不能只是走路，為什麼需要鋪展一個故事，我一直丟，我發現好難丟啊！[1]」這賭氣的口吻，其實是在質疑純粹的視聽為什麼不能撐起一部電影，為什麼走路不能只是走路，它沒有要指涉任何東西，也不想成為任何東西的表徵，這樣不行嗎？為什麼電影不能只呈現聲與光的物質性就好？只是一場雨、只是一個行走不美嗎？他用一件件作品把「不可能」付諸實踐了。

蔡明亮在冒險，無劇情作品就在這段期間密集的進行，他被影像的非論述性吸引，這幾部短片正在展示它不及物的特質。這些在不同城市所拍攝的影像，一開拍，就啟動了類似自動書寫的狀態，它是屬於那個環境脈絡的自動系統，通勤族七八點湧向地鐵、垃圾車九點半行經市場、晚上七點的冰淇淋車會據守陸橋下、太陽降溫時野貓會懶散地出來覓食⋯⋯，這種嵌入式劇本沒辦法挖出來獨立養殖，只能把紅僧像蟻一樣地放入那個生態中，緩步行經。如果構成語言符號的就是能指與所指，那麼，影像語言就是由影音與劇情所組成。影音類似能指是由視覺和聽覺所組成的物質，劇情就類似於所指，它讓一部電影有戲可唱，有題材可以發揮。電影演變至今，影音已是一個為劇情服務的東西，蔡明亮所犯之險是意圖把影音的優先性恢復成原初狀態，所以他質疑為什麼電影不能只是走路。這是探索電影之純語言的實驗，嘗試電影是不是有機會可以回到電影自身？於是，《無無眠》這樣的影像跑出來了，鏡頭在列車上迎著光擊，他想把電影走回初始處，回到能指下面還不具備所指的狀態，樹就是一個往天伸展、往地紮根的東西，樹的形還不具備任何意義的時刻，那是個能指和所指之間還欠缺穩固關係的階段。如果聲音離開了觀念就是一團「漂浮不定的王國」，那就讓它漂浮吧！這想望讓蔡明亮涉入險地，因為沒有劇情的影像極可能被視為「不知所云之底片」 。

當他說「我一直丟，我發現好難丟啊！」那個好難丟的東西，其中之一是電影語言中最重要的所指——劇情。劇情久居王位，它讓所有元素侍服於它，演員、對白、道具、音樂、燈光、剪接⋯⋯都向它稱臣納貢，將自己的才華奉獻給它。是劇情這個王位先確立了，影像王國才興建起來，建國立法才朝向統一的方向。驅離「劇情」這個在位者往往會動搖整個電影結構，這是否會讓影像有瀕臨亡國危機？西遊的人、前去勘景的人，在城市中逛著，商家、招牌、老闆、客人展示著沒有劇情的國度，廣場上人聚人散，鴿子不知在哪個時間點會降落到地面來⋯⋯，沒有一個預先寫好的譜，這是個一個正在編寫中的劇情，號誌轉綠、公車疾駛、攤販吆喝起來，眼前所見的全是活生生的字。蔡明亮這西遊的旅人在馬賽街頭遇上這組靈動的字，這些字昂起了騷癢的下巴，鮮啊！眼睛採集到陌生景象所長出的鮮活，激著蔡明亮追起萬物稚氣未脫的樣子，它是影像王國未興建之前，每個份子都快活自在的模樣。

但這樣一種看似無序的影像很難現身，因為它拍攝的是一切事物被限定之前的實存樣貌，蔡明亮的追求與馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）、布朗修（Maurice Blanchot, 1907-2003）對文學的追求是一樣的，他們認為文學語言要追求的是事物成為概念之前的獨異：

語言將個別的實存者（existant）從它的實存召喚出來，用它「可怕的力量」把這實存變成存在，把它帶入世界之中。⋯⋯然而，文學本身卻正是一種語言的作品，因此如果它追求的是事物在有語音之前的實存，它其實是追求事物在文學自己出現之前的狀態，因此布朗修說「文學語言是對文學前那一刻的追尋」。[2]

電影是什麼？電影長久下來就是一種體現劇情的語言，「看電影」所看的是劇情不是影像，我們必須攀附劇情所提供的結構上，因為它是電影的樑柱或骨架，怎麼讓電影還原成「看影像」，蔡明亮只能設法抵達影像秩序建構之前的那一刻，這就是他設法長征的西域。那兒的事物在劇情出現之前便已存在，它考驗著蔡明亮怎麼用「可怕的力量」把它們帶入世界之中。追尋電影的前一刻，才能夠將電影永遠以陌生的形式來把握。看電影的我們或許可欣賞影像為了變成「無用之否定性」所付出的努力，畢竟我們已處在劇情宰制的王國中，許久，許久。

[1] 2013年5月4日，蔡明亮「美學專題」之課堂講稿。

[2] Maurice Blanchot(1969). L’Entretien infini. Parise: Gallimard, pp. 315-317.