李康生，一念 2016，劇照攝影：林盟山

除了蔡明亮營造的特殊凝視構造之外，我們或許還要問，李康生的本質中是不是有什麼特別成分讓蔡明亮挑上了他？這是何種宿命，巴特也曾問過類似的問題，在找到那張唯一對他確實存在的「冬園」照片後，他問「為什麼是這一張？」並以這張相片作為他最後研究階段的引導。李康生就是那張唯一有意義的「冬園」照片，所以這演員本身就是那個最需要解開的線索。我們只能從這個蔡明亮認同的殼，來想像殼中的核。這個李康生似乎可以除去他眼上的蔽翳，從他頂嘴的內容：

在路上遇到李康生，被他吸引住⋯⋯。被吸引這件事，我後來分析起來跟我爸爸有關，因為他很沈默，我爸爸也很沈默。他抽菸的姿勢，有一種姿態，就覺得很眼熟。

合作之後，發生一些事情，我覺得他不自然、非常不自然，我當時覺得不自然也是用我的角度來看的，職業訓練讓我覺得，他的回頭、走路、說話都太慢⋯⋯，我說：「你能不能自然一點。」他頂了一句說：「那就是我的自然。」其實這就是打開了我之後的整個觀念。[1

李康生從未接受任何表演課程的訓練，從1991年開始的合作，他被要求達到某種演出效果，小康無辜地回話：「這就是我的自然」。這頂撞讓蔡明亮發現了另一個隱形他者的存在，原來「自然」的真理並不在這兩個主體當中，而是有個大他者規定了「自然」的意義。蔡明亮從這位演員的反射中，看到的是自己處在什麼型態的困境，這是非常特殊的，他在反射中看到自己「職業訓練」的痕跡，原來他正在要求一個訓練有素的演技。他從小康身上看到自己被無形他者所結構的樣貌，此「形體」映照出一個可以使主體消隱卻難察覺的外力。

迷宮越變越複雜，人的精神構造就是個大迷宮，由想像界、象徵界、真實界所共構的交互作用可以把我們無盡地翻攪。但是，當演員李康生以一個溫吞的形體出現在鏡子時，幻象好像就停止生成了，這面鏡子不再衍生出無數的欲望，匱乏止住了，或許我們可以說小康的遲緩絆住了欲望的幻化速度。在2016年小康自導自演的短片《一念》（Single Belief）中出現了小康的口白，當李康生西裝筆挺地佇立在西門町廣場時，他用辨識度非常高的聲音唸著：「我記得我中學的時候，學校制服都是在中華商場訂做的，每到假日都會常常來逛西門町。我會穿著在萬年大樓買的舶來品，梳著當時最流行的髮型，打扮得光鮮亮麗去把妹⋯⋯。」唯恐出包的戰戰兢兢，逐字、逐句的，手上好像緊抓著稿子，音質青澀、語調溫吞，聽起來像永遠未發育成熟的樣子，這矬樣感覺很難把到妹。口白進行的同時，一旁人行道上湧入煎餃、水果、花枝丸、蔥抓餅、碳烤魷魚⋯⋯等流動攤販，一輛接一輛過彎而行，其腳底抹油的逃脫速度都比小康的口語滑溜。

小康身上同時揉著乖順與老練的特質，它的音質是涉世未深的，如同《一念》開場時委頭閉眼坐在理髮廳的姿勢，總是不卑不亢的樣子，他的聲音與眉心的表情就是這模樣，可讓人輕易壓制住的。但是當他叼著菸做著手邊事時，神情卻是老陳世故、歷經風霜，小康是這矛盾的混合體，他青澀的音與世故的形揉成相當弔詭的氣息。巴特在形容「攝影」給他的矛盾幻覺時曾這樣形容：

當我還在看母親的相片那天晚上，同友人去看電影，費里尼的《卡薩諾瓦》（Casanova de Fellini, 1976）；我傷心，只覺得電影無趣。可是當卡薩諾瓦開始和一個少女形象的機器娃娃共舞時，我的眼睛為一種猛烈而甘美的敏銳感所觸動，似忽然感受到某種奇異的迷幻藥效，每個細節都看得一清二楚，可以說，徹頭徹尾一一品嚐了細節，深受震撼：那纖巧細瘦的身影，彷彿在扁平的衣裙下只有單薄的身子，那白色多皺褶的粗絹絲手套，那有點兒荒唐（但也感動了我）的羽飾髮冠，還有那搓了粉的臉蛋兒，天真浪漫，又有個性。隨其「美好意願」的天使般動作，一方面看起來毫無生氣，教人無可奈何，另方面，卻又顯得無拘無束，甘心、聽話、且多情。我不禁想起了攝影，因種種這些，我全可用來形容令我感動的相片（而經由方法，我認定這些相片才是攝影）（巴特，1997：133）。

巴特用來形容攝影特質所動用到的形容詞，毫無生氣、無可奈何、無拘無束、甘心、聽話、多情、荒唐，這一長串用詞居然都吻合李康生的表演與氣質，這些是巴特用來釐清自己為何鍾愛攝影勝於電影的分析，一張相片被品嚐時就該是這樣，如果這些詞彙也適用於描述小康，難道其本質是個近似攝影的東西？

攝影在巴特的眼裡是「現已不在」與「但此確曾在」的矛盾並存，李康生的表演在蔡明亮眼裡則是「無動於衷」與「情感豐盈」的融合，這種外冷內熱特質所體現的也是攝影的適度節制。如小康在《只有你》空蕩蕩的地下道，一個人隨音樂翩翩起舞的樣子，形似《卡薩諾瓦》的機械娃娃處於有生命與無生命的臨界上。李康生成了一種奇怪的媒介，我們不再把臉視為表情符號來解讀，這向來最重要的表徵是不起變化的，但他有最飽和的情感在打理生活的瑣碎舉止中。眉宇間的氣質看似甘心、聽話，卻總是出現荒唐且多情的突兀動作，李康生就是這樣一個詭譎的綜合體。

李康生，一念 2016，劇照攝影：林盟山

矬矬的，是小康給人的第一印象，他無法像光速一般的迅捷，如果以他為鏡的話，應該無法即時成影。別的鏡子可以俐落爽快地反映出一面光潔的影像，學什麼，像什麼。小康的表面卻像磨損的銅鏡，光線在幽暗翳翳的表面四處漫射，過一會兒才在晦暗中照出一些剪影，這樣的影像畫質讓人沒轍，根本無法用它來反射當下。把鏡頭對準這樣的李康生，風馳電掣的電影很容易變成頑強固執的攝影，它讓電光石火的變化態勢凝結了，他的表演具有同語反複的攝影特質，如巴特所述它不是雄辯的，指稱對象就緊黏在相片上，成為一個靜止狀態的宿命結：

它機械化而無意識地重現那再也不能重生的存在；它拍攝的事件從不會脫胎換骨變作他物，從我需要的文本總體，攝影一再引向我看見的各個實體；它絕對獨特，偶然至上，沈濁無光，不吭不響，像愚蠢不移的畜生；這樣的（這一張相片，而不是攝影），簡言之，是晤真，機緣，相逢，真實在其不懈的表現中。攝影天生有著同語反複似的傾向：一支煙斗總是一支煙斗，[2]冥頑不靈；彷彿攝影永遠懷帶著它的指稱對象（巴特，1997：14-15）。

巴特這樣形容攝影因為照片也是矬的，它滿滿填塞著，「就是這樣！」一句話就把自己撐飽，一張相片就等同於它指稱對象毫無區別，影像與指稱對象固執的黏成一團像素。「明室」二字就是用來強調「毫無深度」的影像特質。演員李康生的質性與攝影的憨傻非常近似，觀看他的形體很適合用定格的方式來看，眼球不需劇烈運動，如他自己導演的《一念》，以定格姿勢佇立在臺北西門町不同的地點上。這人形立牌以同語反複的聲腔演繹著：李康生總是李康生，他沉著於此引著我們看到這個實體。蔡明亮與李康生原屬不同的生態圈，這位影像作者最後卻把自己與冥頑不靈的對象緊綁在一起，相濡以沫。站在天后宮前李康生就是形象的凝注，只有表層的滿滿堵塞，是直接立即的確定感，沒有辯證，沒有中介、沒有梗阻在我們與影像之間的東西，這臉就是零度，影像的外殼與影像的內容都在這張臉。李康生有起「凝結」的特質，同蔡明亮畫布上的那張椅子，他是什麼樣的存在已由衷地表現在輪廓的起伏，眉宇、唇形已傳達他的本性特質。李康生的臉不作思辨之途，它只會無限地重複存在的簡單事實，他在此，他是一個生命的實存，正面的臨在，如此而已。看著這樣一張全盤托出的臉，沒有懂不懂，沒有理解不理解，這無深度就如一張照片很難透過沉思再起變化。李康生的青澀、木訥、鈍拙好像讓想像界與象徵界的活性都失效了，因為澀、鈍、拙都是阻礙傳導的質性，李康生的物質性就是個「絕緣體」（insulation）。慢慢地願意被這絕緣體給絆住的蔡明亮也發現，要排除所有來自於他者的干擾可能要透過——李康生，他無法同步映射大腦的思惟，卻是抵制異化的最佳物質。⋯⋯

截取自《影像即是臉》，柒 象徵界無可奈何的對象——小康

影像即是臉：蔡明亮對李康生之臉的凝視

目錄

菜攤裡

目光游移在青江菜與豆芽菜之間

盤算著哪個要趁鮮下鍋

學校鐘聲

無預警地敲起，簡單的鐘音往下滑了幾格、又往上攀了幾階

我抬頭，與它照面了

這聲音啟動快門

錯愕的僵直，瞬間被拍下

恍惚聚焦後，那熟悉的音階在嘴角蕩起漣漪

我與鐘聲分開了，沒錯，鐘聲在我之外了

從身體出竅的鐘聲，第一次照見

倍感親切

無以計數的日子

它像呼氣、吐氣的鼻息

牽引著生理、調節著週期

第一次，在這樣的場景與它面面相望

隔街對望

不，還要遠些

此岸與彼岸，已隔起一條川、一座林

它已像某個不知名的國外小鎮，銀片音符從空中灑下

宛如遭逢初雪般地  歡欣雀躍

磚頭砌成的流理台，鋪著白色磁磚。

那個時代的建築語彙，由材質所發聲的。

星期一、星期二、星期三⋯⋯每天每天的早晨，

都是從這裡開始，火轉開、水流動、音樂與咖啡香同時釋出。

固定在牆面上碗櫃， 伸手可取的高度，是一排最常用的調味料與碗盤，

習慣將工具羅列在眼前，宛如一個操控的介面，

我的手在上面  移動、挪取、存放

這面牆，是這房子密度最高的地方，

原來一個「烹煮」的運轉是如此耗能。

想念這個背影、這張書桌、這個房間

她(月島雫)正試著寫她的第一本小説

第一個讀者(藝品店爺爺）看完形容：

「像是還沒打磨過的原石」

（心之谷/耳をすませば／みみをすませば）

阿好姊用這裁縫機賺了兩棟透天樓

一棟給大兒子

一棟給小兒子

兩個兒子相差12歲

都屬虎，生日還同一天

現在

她一個月住老大，一個月住老二

原想生一打，住完一圈剛好一年

但只拼出兩個

因為她的經期四個月才來一次

矮房是她工作室，或是聊天室

腳天生麻痺走不出去

村裡的人確像螺一樣吸在屋簷下

手裏隨便拎塊碎布就來找她

(50年過去)

修改錢，隨便算

不然⋯⋯

三件90

 開始了，冬日，大概是11:30

廚房的明度階會提高2格、對比會強化3階

事物開始變得鮮明、靈動

噓⋯⋯勿擾

日光正被啜飲

《無無眠》劇照，張鍾元攝影

2015年的《無無眠》影像，東京這「光之城」被蔡明亮用一列行駛中的夜車來顯像。序幕掀起時，一個尖銳、刺耳的警鈴聲，由遠而近，消防車迅速從一個偌大十字路口疾駛而過，燈號切換後，數以百計的行人在號誌下穿行而過。半空中，也有複雜的橋面交織著，紅僧行走在其中一個窄長通道，鐵灰色背景，赤足依舊，呼吸在低溫中顯得急促。下一幕，鏡頭鎖定進站的列車，隔著玻璃，乘客一一上車，車窗外還有另一列車也在等待著乘客。鄰旁列車離開視線，更遠更遠的一列車也開動了，鏡頭等速的移動，原來鏡頭也乘坐車上。廣播系統播報著行經路線與站名，等速前進的車廂外亮著「新本場」燈號，比鄰而行的車廂，一節節的陌生旅人，兩競速列車逐漸分道揚鑣，前往新本場的列車從下方穿過。沿路，只剩沒有焦距的風景，一條光帶、一片模糊的樹叢，如乘客望向窗外的晃神，沒有一則重要的訊息，放空的視線快速摩擦而過，筆直的護欄忽上、忽下。列車降速，廣播系統播報著一樣陌生的站名，車停靠下來，車體輕微搖動，上下車的乘客在晃動中顯影了。車子再度加速，住家、大樓、街道、公路快速甩在身後，所見的全是冷調的光，又是一段沒有任何焦距的過路風景，路過的、行經的、失神的，等列車突然闖入光之國度時，才驚覺新的一站又到了。來不急拴緊的光閘，讓光大量灌注在視網膜上，茫茫白、白茫茫，虹膜的調節跟不上列車的飆速 。

這是蔡明亮最鬆的時刻，對於運鏡方法、畫面構圖全鬆手了，他不導，也沒有人演，只有被列車擄走的鏡頭，當中沒有任何決定，眼睜睜地接受光擊，連曝光率都不管了，任由月台之間的距離來決定光襲的頻率，光閘開、瞳孔縮、光閘開、瞳孔縮，反應完全遲了半拍，即便已曝光過度的慘況仍不插手。一路上，可調整焦距的晶狀體也處於不負責任的狀態，聚焦、失焦任憑不靈光的睫狀肌控制著。蔡明亮把命運的遭逢完全交託給列車上的鏡頭，乘著列車加速、持恆、降速，不做決定。他唯一下的決定是——採用——這段長達五分鐘的影像，這段像是忘了關機、無心錄到的底片。這是《無無眠》一個與交通載具有關的鏡頭，這鏡頭把蔡命亮也載往一個全新的境界，對於「影像是什麼？」他已用這五分鐘底片做了最清晰的表述，他要把影像推到更邊緣、更無法被命名的邊界上，透過這看似失敗底片的使用。利用電子感光零件趕不上行車速度的落差，眼球調節光線的生理現象被模擬出來了。我們重新意識到眼球上有虹膜這個光閘，這是感光細胞沿著下視丘傳送信號到視叉上核的時刻。

這些自主神經的調節與自動排汗的交感神經一樣，《無無眠》另一個完全不受控制的畫面是三溫暖的鏡頭，李康生手托腮，靜靜地被密雲不雨的溼氣包圍著，敞開的毛孔，在他的臉、他的額頭滲出無數汗珠，整個降溫機制出現在李康生頭部，結實纍纍的巨大汗珠承不住重，像雨水一樣顆顆垂落，從額頭、眼溝、臉頰、鼻翼紛紛滑落，水珠掛在托腮的手、掛在下巴邊緣。

《無無眠》劇照，張鍾元攝影

《無無眠》類似1929年的紀錄片《雨》，沒有多餘的添加物，一個用下在阿姆斯特丹的雨把這座城市的風情表現出來，細長煙囪組成的天際線下有狹窄的街道與橋樑，伊文斯 （Joris Ivens, 1898-1989） 騎著腳踏車、搭上電車以各種速度沿路拍下街景，他的眼被一些不正經的畫面吸引，窗上的抽象水紋、水溝蓋上的粼粼反光，撐開傘骨的張力弧度、上百隻傘組成的移動圓點，伊文斯在大街小巷捕捉的就是這種上不了檯面的東西，不務正業卻鮮活無比。蔡明亮在這裡成了伊文斯的同類，不管在尖沙嘴、東京、馬賽哪個地方，他的眼只因採集奇妙的視覺遭遇而快活。他說：「電影為什麼不能只是走路，為什麼需要鋪展一個故事，我一直丟，我發現好難丟啊！[1]」這賭氣的口吻，其實是在質疑純粹的視聽為什麼不能撐起一部電影，為什麼走路不能只是走路，它沒有要指涉任何東西，也不想成為任何東西的表徵，這樣不行嗎？為什麼電影不能只呈現聲與光的物質性就好？只是一場雨、只是一個行走不美嗎？他用一件件作品把「不可能」付諸實踐了。

蔡明亮在冒險，無劇情作品就在這段期間密集的進行，他被影像的非論述性吸引，這幾部短片正在展示它不及物的特質。這些在不同城市所拍攝的影像，一開拍，就啟動了類似自動書寫的狀態，它是屬於那個環境脈絡的自動系統，通勤族七八點湧向地鐵、垃圾車九點半行經市場、晚上七點的冰淇淋車會據守陸橋下、太陽降溫時野貓會懶散地出來覓食⋯⋯，這種嵌入式劇本沒辦法挖出來獨立養殖，只能把紅僧像蟻一樣地放入那個生態中，緩步行經。如果構成語言符號的就是能指與所指，那麼，影像語言就是由影音與劇情所組成。影音類似能指是由視覺和聽覺所組成的物質，劇情就類似於所指，它讓一部電影有戲可唱，有題材可以發揮。電影演變至今，影音已是一個為劇情服務的東西，蔡明亮所犯之險是意圖把影音的優先性恢復成原初狀態，所以他質疑為什麼電影不能只是走路。這是探索電影之純語言的實驗，嘗試電影是不是有機會可以回到電影自身？於是，《無無眠》這樣的影像跑出來了，鏡頭在列車上迎著光擊，他想把電影走回初始處，回到能指下面還不具備所指的狀態，樹就是一個往天伸展、往地紮根的東西，樹的形還不具備任何意義的時刻，那是個能指和所指之間還欠缺穩固關係的階段。如果聲音離開了觀念就是一團「漂浮不定的王國」，那就讓它漂浮吧！這想望讓蔡明亮涉入險地，因為沒有劇情的影像極可能被視為「不知所云之底片」 。

當他說「我一直丟，我發現好難丟啊！」那個好難丟的東西，其中之一是電影語言中最重要的所指——劇情。劇情久居王位，它讓所有元素侍服於它，演員、對白、道具、音樂、燈光、剪接⋯⋯都向它稱臣納貢，將自己的才華奉獻給它。是劇情這個王位先確立了，影像王國才興建起來，建國立法才朝向統一的方向。驅離「劇情」這個在位者往往會動搖整個電影結構，這是否會讓影像有瀕臨亡國危機？西遊的人、前去勘景的人，在城市中逛著，商家、招牌、老闆、客人展示著沒有劇情的國度，廣場上人聚人散，鴿子不知在哪個時間點會降落到地面來⋯⋯，沒有一個預先寫好的譜，這是個一個正在編寫中的劇情，號誌轉綠、公車疾駛、攤販吆喝起來，眼前所見的全是活生生的字。蔡明亮這西遊的旅人在馬賽街頭遇上這組靈動的字，這些字昂起了騷癢的下巴，鮮啊！眼睛採集到陌生景象所長出的鮮活，激著蔡明亮追起萬物稚氣未脫的樣子，它是影像王國未興建之前，每個份子都快活自在的模樣。

但這樣一種看似無序的影像很難現身，因為它拍攝的是一切事物被限定之前的實存樣貌，蔡明亮的追求與馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）、布朗修（Maurice Blanchot, 1907-2003）對文學的追求是一樣的，他們認為文學語言要追求的是事物成為概念之前的獨異：

語言將個別的實存者（existant）從它的實存召喚出來，用它「可怕的力量」把這實存變成存在，把它帶入世界之中。⋯⋯然而，文學本身卻正是一種語言的作品，因此如果它追求的是事物在有語音之前的實存，它其實是追求事物在文學自己出現之前的狀態，因此布朗修說「文學語言是對文學前那一刻的追尋」。[2]

電影是什麼？電影長久下來就是一種體現劇情的語言，「看電影」所看的是劇情不是影像，我們必須攀附劇情所提供的結構上，因為它是電影的樑柱或骨架，怎麼讓電影還原成「看影像」，蔡明亮只能設法抵達影像秩序建構之前的那一刻，這就是他設法長征的西域。那兒的事物在劇情出現之前便已存在，它考驗著蔡明亮怎麼用「可怕的力量」把它們帶入世界之中。追尋電影的前一刻，才能夠將電影永遠以陌生的形式來把握。看電影的我們或許可欣賞影像為了變成「無用之否定性」所付出的努力，畢竟我們已處在劇情宰制的王國中，許久，許久。

[1] 2013年5月4日，蔡明亮「美學專題」之課堂講稿。

[2] Maurice Blanchot(1969). L’Entretien infini. Parise: Gallimard, pp. 315-317.

蔡明亮，你的臉，2018，攝影：張鐘元

「純影像」也是臉，看著它，會禁不住相起生命的吉凶喜悲。蔡明亮所獻出的臉，讓看電影的動詞慢慢變成了「相」。讀取臉的需求是與生俱來的，在影像的光流中，我們的目光往往只停留在一種對象，即便是沙丘、浮雲、流水的大千世界，我們也會不自覺地從裡頭讀出眼、耳、鼻、口的一組容貌。我們無法干涉只對臉孔做反應的細胞，它在視覺運作時自動開啟，人腦裡有個專司臉孔辨識的梭狀區（fusiform face area, FFA）在讀臉。人是所有物種中，會盯著一張臉審視的，我們從面容去搜集可能的訊息，其他動物則是依賴嗅覺。神把每個個體最顯目的特徵安排在臉上，區別了你與我。只是不可視的心靈與這張外顯的臉孔是怎麼連節的？五官說了什麼？這世上沒有任何學科指導人從一張臉讀取所需的訊息，從中傳授分辨善惡的方法，但一個強褓中的嬰兒看著雙親臉上的七彩五色，已在自學了。除了識別不同個體，我們更是從這組感官的形狀、位置，猜測起這個人的內在，接近五官的孔洞彷彿是為了嗅吸出靈魂的味道。

2018年的短片《你的臉》，拍攝手法更偏執了，蔡明亮等同用這影像來說明自己對這天職的體悟，老天要這執鏡人完成什麼事？拍電影就是在寫一本「臉之書」，貢出一張臉去與人交流，觀眾只要用人生的閱歷就能讀這本「臉之書」。當這張臉像是初生嬰兒般來到世上時，望著這個還未習得任何語言的嬰娃，我們幾乎是在這張臉上啟動了觀星術，以為光明如鏡的印堂便迎來順遂的一生，如同占星者想從天體運轉的推演來參透天機。小小一塊面積，組成費解的符號，它是耳、眉、眼、鼻、口之叢星所組成的天文，巴掌大的地方，密密麻麻地標著喚它的詞，山根、天倉、地庫、天庭、日角、月角，深信在左金星與右木星之間藏著一套曆法，妄想著再看進去一點，就會看到神的意志如何運行其上，這就是望著一張臉的著魔狀。臉是世上最大的矛盾物，當它說出全部的同時，你卻不能肯定接收到的任何意涵。這樣的臉會是世界僅存的可信符號，但這符號也在眼前形成一潭深淵。

望著一張臉的強烈需求也出現在一位導演身上，拍攝《家在蘭若寺》期間蔡明亮經歷了一種不熟悉的拍攝方法，由於這短片是VR的形式，此虛擬實境（virtual reality）影像為了擬造出三維空間內的事物，攝影機取景時只能像吸鐵一樣的將四面八方的元件全盤吸入，無法挑選、無可過濾。在這段創作期間蔡明亮是焦慮的，有個需求無法被滿足，他沒有辦法拍攝特寫，他沒有辦法逼近一張臉。「特寫」讓他可以指定一個目光的停留地，但這需求被延宕了，在下一筆資金還沒到位的時刻，他已按耐不住地在街頭四尋拍攝的臉孔。拍一張臉的渴望與拍一個人走路的慾望是類似的，但走路的形體來自於李康生的刺激，而拍一張臉的衝動則是源自蔡明亮自己，只是，為什麼最後裝進《你的臉》的十三張臉全是老臉，真叫人費疑猜。

當燈光打在這團肉上，這團肉浮著一層油光，影像表面有油畫的光澤，厚厚的凡尼斯（varnish）浮在表層，隔斷了與空氣的接觸，油層下有斑、紋、痣、痕豐富皮肉的肌理。白色髮絲是皂化蠟刮出的痕跡，筆尖點出的一顆顆乳狀亮點，在脖上圍成一圈珍珠鍊子。慎重的白，配上安分的豬肝紅，讓這老臉籠罩在一層歷史的光暈中。蔡明亮要拍的就是這樣一張臉，他從演員面容得知——臉才是底片，臉才是忠實記錄時間的載體，它分分秒秒在謄寫，從未間斷。進入這影像的臉，沒有一張可以在上面上妝，沒有，除了那支畫出唇線外的豬肝色口紅。這張書寫在肉質上的真文讓任何修飾皆無法施加其上，在拍攝時，蔡明亮已發現這些臉的共性，這些臉抵擋著上妝，它們是上不了妝的臉。

怎麼會有抵擋著上妝的臉，你看那溜啊溜的眼，是完全無法上鎖的視線，眼飄著、轉著，溜轉成一整窪的不知所措。你看那鎖不住的下顎，關節的閂勉強插著，沒一會兒，栓鬆脫了，門戶緩緩的敞開，涎水從稀疏的牙縫垂了下來。「妝」在這樣的面容前，無從著手，無能為力。這樣的影像不是腦的思維，思維流動的物質裡不會有突然伸出來運動的舌，一塊沒有皮膚的肌肉長了筋的在外面四處翻攪著，大腦影像只有電流的信號，不會遇到吐信的三寸之舌，肉做的舌。這些臉是被蔡明亮挑上的料子，他像是在布莊選布的旗袍師傅，在成卷成卷古畫似的花柱中，他看上一塊初夏的池塘，水上結一層綠膜，他看上水上飄滿落花的茶碗色，手一撫，在掠過的黑影下，摸到蓄滿陰戚紫色的風霜，這些料子整捆地堆在布莊，封塵許久。什麼東西可以撐起這些料子，不是玲瓏的軀體，是正在輪迴中的「靈」撐起了影像之臉。不是天人，是輪迴中的人 。

天人與人共用著同一個五官輪廓，刻畫此形體的工匠們要如何區分兩者。住在天界脫離輪迴的天人，沒有慾望，他們是無色身，這種沒慾望的形體，儀態雍容、胸配瓔珞，髮紋如波飄逸，面相是豐潤莊嚴的，新月眉下有一雙俯視眾生的細眼。《你的臉》裡頭的十三個人，原也具有飛天等神通，後來因貪戀人世的欲樂，吃了地乳後，變重的身體失去了飛翔能力，成了在人道輪迴的人。注意看，人的臉沒有一張是完全對稱的，每張臉都有些歪斜，不知什麼力量讓它無法守在軸心上。也許是不同的生命內容讓每張皮都有不同的發酵結果，蓬鬆後的坍塌，讓五官逐漸偏離原位。這些臉，動不動就有一條舌，滋潤在乾燥的雙唇上。這些老臉是受慾望支配的臉，這些吃了地乳的人不知疲倦地重複在循環中，它們是輪迴中的影像。《你的臉》就是一則輪迴影像，這樣一張純影像播映的也是人類命運的真相。

在遇上這些臉之後，蔡明亮把最擅長的美術設計也捨了，他竟然丟掉這天妒的能力，老天爺給的一雙眼，這雙眼可以讓平凡化為不朽，在《你的臉》居然只剩燈光的調度。臉的力量，讓他意識到他不能再調度什麼，這畫面呈現了無盡、有度的氣勢。丟了這些，難怪2019年了，你還在賣票，你在想什麼？⋯⋯

截取自《影像即是臉》，玖 朝向純影像的慢走長征

蔡明亮，你的臉，2018，攝影：張鐘元

這是一個奇特的生命經驗，面對面聽著一個電影導演講課。2013年，蔡明亮在臺南藝術大學博士班擔任客座教授的那年，我選修了他開的「美學專題」，上課地點在台北中山堂。我打算先給出這個遇到他的空間，在這空間裡看到什麼畫面、聽到哪些話，之後再慢慢陳述哪些話語引起我後續的追問。這地點不太正常，它長得不像一間教室的樣子，我們在中山堂的四樓上課。 ⋯⋯

第一次進入這棟身世複雜的建築。爬在回字狀的寬敞樓梯，原木扶手亮著油光，經過可容兩千多人的中正廳，混凝土繼續雄厚地往上推疊，爬過集會用的光復廳，來到了四樓，映入眼簾的是一條長長的廊。它看起來像是這偌大建築的剩餘容積，一個非正式的過渡性空間，在接近屋頂的位置，這廊道被導演命名為「蔡明亮咖啡走廊」。咖啡色小磁磚在地面鋪出一個基調，上下拉動的重擺垂木窗把光線朗朗地迎進來。沿窗有來自舊火車廂的紅座椅，兩兩夾著一長桌，它就是我看到的長廊式咖啡館。廊外附一塊露天小陽台，閒置著幾張白色鑄鐵公園椅，北投窯出產的面磚已從淺綠褪色成卡其色。走廊末端設有一個小斗室，主要的上課地點就在這裡，窄窄的，塞不了幾個人，我們坐在紅色的戲院椅上課，樑上、地上放著他各個時期的電影海報。隱約知道他是享譽國際的知名導演，但當時對於圍繞在身旁的這些形形色色的海報還相當陌生。

蔡明亮在框架之外，沒有參考書目或課程綱要，完全以他的作風來構思一門課。整學期下來，就泡在他所經營的空間中，環繞在周圍的傢俱、燈飾、櫥櫃都有它的語法，他用蒐集的珍藏佈置出這空間。店裡放著他常聽的音樂，菜單裡有亞答樹提煉的家鄉味。咖啡走廊的另一端有個展示他最新畫作的小展室，整個生活哲學就體現在現場。露天陽台可拿來做什麼，「春季露天草蓆電影院」活動就辦在這裡，《追魚》、《聖女貞德受難記》、《街角的商店》⋯⋯，循著他挑選的片單一部接一部看下去，他從現有資源整合出這樣的放映空間，融合該時代氛圍的宣傳形式，串連出一系列的經典影像。[1]很好的引路人，讓人毫無防備地墜入電影的世界。這門課除了不教你怎麼拍電影，其他都可能涉略。我們看了各時期的中外電影，把整堂課拿來仔細聆聽一整段的粵劇，看何非凡如何詮釋《碧海狂僧》裡的狂僧，看導演曾在兒童電視劇所進行的道具實驗。或者，在陽台點燃遍地燭光，聽他從一張張唱片中挑出精彩的曲目，埋在夜色中，那些老歌的旋律特別深刻。有時索性朗讀起手邊正在看的書，挑出書上的字句唸著⋯⋯。他花很多時間重述片場遇到的瑣碎片段與街上賣票經歷，有許多牢騷，也有許多喜悅。他認為學生最重要的功課不是學技術，而是大量去觀賞各種具原創性的經典作品，像海綿一樣在最有吸收力的時候吸收。所以他的課是設法提供他整個藝術養成所浸潤的環境，讓你理解是這缸汁液決定了電影的內容，不是任何拍攝技法或編劇，只有浸潤是唯一法門，漫長的耳濡與目染才能浸透整個內裡。有天他說，能煮出一道好菜是拍出電影的先決條件，於是期末考的題目就是做出一道會使用到蛋的料理。電影與烹飪是相通的，需構思那道佳餚的味道，四處尋找可能入菜的材料，用調味的經驗拼湊出味覺記憶，做菜時的刀工、火候，最後的擺盤各個都是關鍵。最後，真煮了，在中山樓四樓的陽台開伙了，他帶頭的。我們認真的備料、烹煮、品嚐他人料理。這樣一門課也成了我獨特的生命經驗，聽一個導演講課，最不嚴謹的陳述方式，卻啟動了最深層的思考，從他這個人開始。

現在回想，我應該是在那天晚上成為信徒的，對於他所有作品還陌生的狀態下，就先信了這個人所說的。在雜七雜八的討論中，他提起自己的工作現狀，當時的他正處於《郊遊》的剪接階段，已耗了四、五個月，每晚的工作就是反反覆覆地審視拍攝影片，他必須在這幾天完成最後審查，設法讓最終版敲定下來，他對著我們說：

這幾天很累，剪了太多次，昨天是最後一次了，做最後的檢查，我這次的檢查是放棄全部的人對我的期待，我只想作我自己的電影。後來，剪完一大段播放出來，螢幕不停的跑，突然我說：「這真是一部偉大的電影，哈哈哈⋯⋯。」

我現在拍《郊遊》覺得最困難的事，我怎麼樣丟掉更多東西，丟得很辛苦，寫劇本時丟，拍的時候丟，剪接的時候也在丟，丟到昨天已經要定稿了還在丟。丟到我的剪接師很驚訝、錯愕，我說：「這就是我要做的事情，我就是想丟。」你都以為它是對的，其實它是不需要的。當你可以勇敢的丟棄它時（我不知道有沒有丟的徹底），作品會產生一個新的面貌。

我也知道會有很多人有意見，但那是我要的。做完的時候，我覺得我這一生做個拍電影的人，認真講我對票房沒有貢獻，這麼愛電影，但我對電影作了什麼？

這就是他說話的語氣，坦率直言沒什麼修飾，各種瑣碎的內容都可能出現，甚至會談起創作或生活所遇到的各種抉擇。坐在前面的這個人，已拍了二十幾年的電影，把《郊遊》視為最後一部長片的他，耗掉五個月了仍無法完成剪接，仍遇到困難。這個曾在國際影展拿下各種大獎的人，他仍設法要掙脫什麼。我不能算是他的忠實粉絲，但那一刻，他所造成的影響是關鍵的，在他無私的分享裡有些訊息當下強化了自己的信念。他對電影做了什麼事？丟的動作如何產生新面貌？我真的在想，用一整本書的空間來想。