這是一個奇特的生命經驗，面對面聽著一個電影導演講課。2013年，蔡明亮在臺南藝術大學博士班擔任客座教授的那年，我選修了他開的「美學專題」，上課地點在台北中山堂。我打算先給出這個遇到他的空間，在這空間裡看到什麼畫面、聽到哪些話，之後再慢慢陳述哪些話語引起我後續的追問。這地點不太正常，它長得不像一間教室的樣子，我們在中山堂的四樓上課。 ⋯⋯
第一次進入這棟身世複雜的建築。爬在回字狀的寬敞樓梯，原木扶手亮著油光，經過可容兩千多人的中正廳，混凝土繼續雄厚地往上推疊，爬過集會用的光復廳，來到了四樓，映入眼簾的是一條長長的廊。它看起來像是這偌大建築的剩餘容積，一個非正式的過渡性空間，在接近屋頂的位置，這廊道被導演命名為「蔡明亮咖啡走廊」。咖啡色小磁磚在地面鋪出一個基調，上下拉動的重擺垂木窗把光線朗朗地迎進來。沿窗有來自舊火車廂的紅座椅，兩兩夾著一長桌，它就是我看到的長廊式咖啡館。廊外附一塊露天小陽台，閒置著幾張白色鑄鐵公園椅，北投窯出產的面磚已從淺綠褪色成卡其色。走廊末端設有一個小斗室，主要的上課地點就在這裡，窄窄的，塞不了幾個人，我們坐在紅色的戲院椅上課，樑上、地上放著他各個時期的電影海報。隱約知道他是享譽國際的知名導演，但當時對於圍繞在身旁的這些形形色色的海報還相當陌生。
蔡明亮在框架之外，沒有參考書目或課程綱要，完全以他的作風來構思一門課。整學期下來，就泡在他所經營的空間中，環繞在周圍的傢俱、燈飾、櫥櫃都有它的語法，他用蒐集的珍藏佈置出這空間。店裡放著他常聽的音樂，菜單裡有亞答樹提煉的家鄉味。咖啡走廊的另一端有個展示他最新畫作的小展室，整個生活哲學就體現在現場。露天陽台可拿來做什麼，「春季露天草蓆電影院」活動就辦在這裡，《追魚》、《聖女貞德受難記》、《街角的商店》⋯⋯，循著他挑選的片單一部接一部看下去，他從現有資源整合出這樣的放映空間，融合該時代氛圍的宣傳形式，串連出一系列的經典影像。[1]很好的引路人，讓人毫無防備地墜入電影的世界。這門課除了不教你怎麼拍電影，其他都可能涉略。我們看了各時期的中外電影，把整堂課拿來仔細聆聽一整段的粵劇，看何非凡如何詮釋《碧海狂僧》裡的狂僧，看導演曾在兒童電視劇所進行的道具實驗。或者，在陽台點燃遍地燭光，聽他從一張張唱片中挑出精彩的曲目，埋在夜色中，那些老歌的旋律特別深刻。有時索性朗讀起手邊正在看的書，挑出書上的字句唸著⋯⋯。他花很多時間重述片場遇到的瑣碎片段與街上賣票經歷，有許多牢騷，也有許多喜悅。他認為學生最重要的功課不是學技術，而是大量去觀賞各種具原創性的經典作品，像海綿一樣在最有吸收力的時候吸收。所以他的課是設法提供他整個藝術養成所浸潤的環境，讓你理解是這缸汁液決定了電影的內容，不是任何拍攝技法或編劇，只有浸潤是唯一法門，漫長的耳濡與目染才能浸透整個內裡。有天他說，能煮出一道好菜是拍出電影的先決條件，於是期末考的題目就是做出一道會使用到蛋的料理。電影與烹飪是相通的，需構思那道佳餚的味道，四處尋找可能入菜的材料，用調味的經驗拼湊出味覺記憶，做菜時的刀工、火候，最後的擺盤各個都是關鍵。最後，真煮了，在中山樓四樓的陽台開伙了，他帶頭的。我們認真的備料、烹煮、品嚐他人料理。這樣一門課也成了我獨特的生命經驗，聽一個導演講課，最不嚴謹的陳述方式，卻啟動了最深層的思考，從他這個人開始。
現在回想，我應該是在那天晚上成為信徒的，對於他所有作品還陌生的狀態下，就先信了這個人所說的。在雜七雜八的討論中，他提起自己的工作現狀，當時的他正處於《郊遊》的剪接階段，已耗了四、五個月，每晚的工作就是反反覆覆地審視拍攝影片，他必須在這幾天完成最後審查，設法讓最終版敲定下來，他對著我們說：
這幾天很累，剪了太多次，昨天是最後一次了，做最後的檢查，我這次的檢查是放棄全部的人對我的期待，我只想作我自己的電影。後來，剪完一大段播放出來，螢幕不停的跑，突然我說：「這真是一部偉大的電影，哈哈哈⋯⋯。」
我現在拍《郊遊》覺得最困難的事，我怎麼樣丟掉更多東西，丟得很辛苦，寫劇本時丟，拍的時候丟，剪接的時候也在丟，丟到昨天已經要定稿了還在丟。丟到我的剪接師很驚訝、錯愕，我說：「這就是我要做的事情，我就是想丟。」你都以為它是對的，其實它是不需要的。當你可以勇敢的丟棄它時（我不知道有沒有丟的徹底），作品會產生一個新的面貌。
我也知道會有很多人有意見，但那是我要的。做完的時候，我覺得我這一生做個拍電影的人，認真講我對票房沒有貢獻，這麼愛電影，但我對電影作了什麼？
這就是他說話的語氣，坦率直言沒什麼修飾，各種瑣碎的內容都可能出現，甚至會談起創作或生活所遇到的各種抉擇。坐在前面的這個人，已拍了二十幾年的電影，把《郊遊》視為最後一部長片的他，耗掉五個月了仍無法完成剪接，仍遇到困難。這個曾在國際影展拿下各種大獎的人，他仍設法要掙脫什麼。我不能算是他的忠實粉絲，但那一刻，他所造成的影響是關鍵的，在他無私的分享裡有些訊息當下強化了自己的信念。他對電影做了什麼事？丟的動作如何產生新面貌？我真的在想，用一整本書的空間來想。
在他引介了古今中外各種風格類型的電影之後，有天，他終於在那斗室的白牆上，放了一部他自己的作品——《無色》。約20分鐘的短片，我目不轉睛地看著，看著一個任課老師播放起自己的創作，感覺腦子被洗了。紅僧的步伐，踏出堅硬沉著的影像語言，阻隔在我與影像間的東西全部被移除了。當紅僧從紅塵走入淨白的通道時，萃取出未經稀釋的一點紅，獻祭的紅，毫不閃躲的行走與運鏡方式。去蕪、存菁，只留下一盞念，燃著。通道末端，預留的龕位等待著一張臉嵌入，等李康生逐步走近，緩緩將臉端放入龕時，直視的眼，讓形象暴力來到顛峰，沒有轉圜餘地、沒有折衝空間，影像最後，只剩這張臉脹滿整個畫面。所有質疑都蒸餾了，只剩潔淨的意念凝結在一張臉。東方臉孔卻被鏡頭鑿出非常深的輪廓，蔡明亮將他的名字簽在這張臉的右下方。
任何想將它納入的框架全被彈開，同英文片名“No Form”一樣，沒有所屬的類，沒有可定義的型，它不屬於任何一個既定的電影類型，它只屬於片尾親手題寫的那個署名。當時被深深撼動，因為那張臉不是一種隱喻或修辭，它是演員親自在自身中給出的深刻形體。我被一個影像洗腦了，但對於它所產生的效應完全還一無所知。
《無色》影像播放的同時，有個聲音強烈的在問：「為什麼它可以如此鮮明？」我渴望知道它透過什麼方法讓輪廓變得深刻，戳記就烙在平整的記憶中，那張臉成了一個凹陷處，此凹陷無法再被任何形體複寫 。那張臉被臘膜封存起來，其它影像是水溶性的材料，一不小心就暈染或褪色，只有紅僧遲行姿勢步步印出立體的版紋，我想知道這種篤定、飽和的現形需要什麼條件？眼前所見的就是他那句話的迴響，「當你可以勇敢的丟棄它時，作品會產生一個新的面貌」，「捨」所造成撼動形成餘震不斷。課程結束後我追蹤了他所有作品，發現其描述是中肯的，因為他幾乎每推出一個新作，就有某些被視為支撐電影的要素，被捨棄了。越是認識被他丟掉的物質是什麼，就越能體會「丟棄」的難度在哪。每丟一樣，路就更窄、更險了。當我在作品中一一驗證他執行這話的痕跡時，這話也慢慢變成如信仰般的東西。
盯著李康生那張臉，多麽希望自己給出的形體也是這種鮮明輪廓，這渴求啟動的思考相當劇烈，它牽涉到一個主體與一個影像之間的問題，我好奇「主體在鏡前的觀看」，他人目光又是如何捲了進來，因為電影同鏡像一樣是把外部世界不斷引入內部世界的特殊介面，「我」的形式是在幢幢魅影中慢慢召喚出來。而最早回應此問題的是法國精神分析學家拉岡（Jacques Lacan, 1901-1981）的《鏡像階段作為精神分析經驗中揭示「我」的功能構型》（下文簡稱《鏡像階段》）。如果電影銀幕也是作者在鏡前的一種觀看，那麼，他與影像的關係為何，蔡明亮在李康生的身形看到了什麼？對於其他導演不會出現這種質問，因為那張萬中選一的臉孔老是在更替，他們手上握有永遠打不完的明星牌。但蔡明亮手上的牌就一張——李康生，這種無更替性就如父母給我們的臉蛋一樣無奈，老面對同一張臉，先天條件不是非常出色的臉，難道他人議論的目光未曾起作用嗎？
蔡明亮有天在課堂上說了一句奇怪的話，他對著我們說：「這給了我自由的李康生限制了我，但這限制又讓我有無限的可能。」就是這句話引起整個書寫的動機。 ⋯⋯
截取自《影像即是臉》前言，2013年，蔡明亮的一門課
[1] 蔡明亮在「2013春季露天草蓆電影院」活動中，於中山堂咖啡走廊陸續播放了：《北方的南努克》（1922）、《日出》（1927）、《聖女貞德受難記》（1928）、《十字街頭》（1937）、《馬路街頭》（1937）、《街角的商店》（1940）、《上海小姐》（1949）、《追魚》（1959粵劇）⋯⋯等電影，這些被他挑選的電影風格與他自己的創作有相當大的差異。
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